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Edición de vídeo: las técnicas más importantes de un vistazo

Edición de vídeo: las técnicas más importantes de un vistazo

Bienvenidos al pequeño Hollywood, el camino hacia el lugar donde los sueños se hacen realidad.
En este artículo te vamos a explicar conocimientos básicos y avanzados sobre la edición de vídeo. Sobre todo trataremos la cuestión de cómo conseguir escenas cinematográficas a partir de nuestro material en bruto.
¿Qué necesitas para convertir tus grabaciones en películas dignas de Hollywood? Un programa de edición de vídeo como Video deluxe y un par de ideas creativas.

Tomas

El término “toma” puede tener varios significados. Se puede referir a distintos planos que muestran un motivo desde varias perspectivas, o también a un mismo plano con diferencias solo en los detalles (por ejemplo, respecto a la luz o los elementos del fondo).
Sea como sea, las tomas son variantes de los planos, que más adelante, a la hora de editar, te permitirán poder elegir entre varias opciones. Algo que, en principio, siempre es bueno y recomendable. Cuando más tarde se revise el material hay que tener cuidado en no desordenar la asignación de tomas y planos o escenas; es decir, tener claro qué es una toma adicional de un plano y qué se considera un nuevo plano. Para eso se usan las claquetas de cine.
Así que graba tu motivo desde muchos lados y en distintos planos.Lo mejor es hacer varias repeticiones, si es posible, para luego poder elegir a partir de un material abundante.

De los planos a las escenas y las secuencias
Al editar, por así decirlo, vas escalando por el organigrama de la película desde abajo hacia arriba: con los planos del material en crudo, vas montando paso a paso y corte a corte las escenas.Los cortes son las transiciones entre dos planos.
La categoría inmediatamente superior al plano, es la escena. La escena es una unidad en la que se divide la narración cinematográfica y, por lo general, con continuidad espacio-temporal, que sin embargo no tiene por qué ser mostrada íntegramente. Una escena se compone generalmente de varios planos.
Si por ejemplo quieres mostrar un diálogo, usarás varios planos que vayan mostrando a la persona que habla, a la que escucha y a ambos, mientras que la pista de audio se va reproduciendo sin cortes. Todo el conjunto se traduce en una escena de diálogo.
Un cambio de escena marca una nueva unidad narrativa. Por consiguiente, la transición entre el último plano de la escena actual y el primer plano de la siguiente suele ser diferente, o más marcada, que entre planos de la misma escena.
A continuación, vamos a tratar sobre cómo elegir el mejor montaje, teniendo en cuenta que existen infinitas posibilidades de combinar los planos.Aquí, con “correcto” nos referimos a dos cosas: por un lado, hacer un montaje que se corresponda con los hábitos de percepción y expectativas de la mayoría de los espectadores. De modo que surja una película que sea entendida y que obtenga reconocimiento. Y por otro lado, realizar el montaje de forma que también se corresponda con lo que sientes y con tus intenciones. Ya que el montaje es una herramienta esencial del lenguaje cinematográfico que decide sobre qué mensajes contienen tus “construcciones” fílmicas. Y tú, como director, eres quien habla y decides libremente sobre lo que se va a hablar.

Puntos de corte y transiciones

Un corte produce siempre un salto temporal, un cambio de lugar o de perspectiva, es una incisión. Se rompe la continuidad de los acontecimientos de la película.Pero hay técnicas para hacer que esta incisión pase en gran parte inadvertida para el público. Este principio se conoce como “montaje invisible” (también conocido como “montaje clásico”).
Evidentemente no es invisible en sentido literal, se le da este nombre porque el montaje no tiene que ser percibido conscientemente por el espectador, de manera que tenga la impresión de que la acción es continua.
Por un lado se trata de encontrar los puntos de corte adecuados, es decir, determinar los segmentos del material que se van a usar. Los puntos de inicio y final de cada plano deben ser definidos por separado. Por otro lado también se trata de las transiciones entre dos planos: ¿dónde termina el primero y dónde se junta el segundo?
Las transiciones llevan un plano hasta el siguiente y con ello se crean los contextos narrativos, las expectativas y también el suspense. Por lo tanto, la pregunta de en qué punto se debe cortar un plano, se refiere siempre también al plano siguiente. Ya que cada plano ha de tener relación con el anterior y servir de base para el siguiente.
También la pregunta, qué duración es la ideal para un plano, solo puede ser respondida cuando se conoce la duración del plano anterior y posterior.
Al ajustar las duraciones entre sí generas el ritmo cinematográfico y con ello podrás hacer que la trama sea más dramática o distendida. Resumiendo, depende una vez más del contexto. Pero no te queremos dejar a solas con una respuesta tan vaga. Hay respuestas más exactas que han ido surgiendo a lo largo de la historia del cine.
Entre los maestros de la edición sigue siendo objeto de acalorados debates, si estas son normas de aplicación general, recomendaciones o incluso pretensiones totalitarias. Aquí, no vamos a preocuparnos más sobre esta discusión. Los principios de la edición “clásica” son el resultado de muchos años de trabajo de los editores profesionales, y conocerlos solo puede enriquecer tu propia técnica. Entonces, ¿en qué punto hay que cortar un plano? Nos vamos a limitar a los dos principios fundamentales:
Montaje por acción: El primer principio sería, en una escena hacer siempre el corte por un gesto o movimiento. Por ejemplo, si has grabado un primer plano y plano medio de una persona que se lleva un vaso a la boca y bebe, entonces harías el corte para el cambio de imagen en mitad del movimiento, mientras levanta el brazo.
La esencia de este principio es que el corte sea lo más discreto posible.Durante el movimiento del espectador ya reconoce donde va a terminar el movimiento y en cierto modo se anticipa a lo que va a pasar. El espectador está preparado para el siguiente plano, ya sabe, que al final el vaso llegará a la boca. Reconoce el arco narrativo. Entonces, si se corta en el movimiento, la imagen siguiente llama menos la atención que si lleva a cabo el movimiento completo y con el corte se inicia
un arco narrativo nuevo y desconocido.
Nada de imágenes vacías: las escenas se deben cortar antes de que los actores hayan salido de la escena y que esta se quede como ahí abandonada. A menos que haya una razón especial. Por ejemplo, en las transiciones entre escenas y secuencias puede venir bien usar una imagen de escena vacía para hacer decaer el suspense. Pero dentro de una escena se deberían de evitar las imágenes vacías.
Ambos principios son básicamente variaciones de un mismo principio: las escenas deben ser tratadas como arcos narrativos uniformes y una imagen de escena vacía o un movimiento consumado indican el final de un arco narrativo.
Esto en cuanto a los puntos de corte, ahora pasamos al montaje. ¿De qué manera se deben montar los planos sucesivos? También para esto tenemos las soluciones clásicas.

Montaje campo/contracampo

El campo-contracampo es el principio de montaje más sencillo, el más usado y a la vez el más efectivo que podrás encontrar en cualquier por todas partes en las películas y la televisión.
Imagina a un hombre que está en la calle y que quiere ir a una casa. Se acerca a la puerta de entrada y la abre. El corte se realiza cuando está entrando; y el contracampo es una toma interior que muestra al mismo hombre en un pasillo, se quita el abrigo y lo cuelga en un perchero junto a la puerta de entrada de la casa, vista desde dentro. Cuando estos dos planos se montan juntos, se da una secuencia de acción natural durante la cual nadie duda de que el pasillo en el que el hombre se quita el abrigo sea el mismo que se encuentra detrás de la puerta de la casa que se ha presentado en el plano exterior anterior. Cuando en realidad normalmente no es el caso.
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O piensa en un diálogo de una película: ves y escuchas hablar a un actor en medio plano y mientras habla, aparece de repente la cara de un interlocutor. Vemos, de hecho, algo totalmente diferente que no se corresponde para nada con lo que se escucha en la pista de audio: un rostro inmóvil. La atención del espectador (y su recuerdo del plano anterior) le da el sentido de interlocutor al nuevo rostro mudo. Sin montaje, este plano sería simplemente el de una cara y no el del interlocutor. Como contracampo en un diálogo, la cara inmóvil se convierte en interlocutor, cuya expresión facial le da un contenido dramático importante. En este contexto, podemos mostrar un rostro inexpresivo sobre el que, de repente, aparezca una reacción determinada: atención, escepticismo, rechazo…
La comprensión del argumento global surge poco a poco según el montaje de este tipo de minisecuencias que van generando el sentido. El espectador asocia automáticamente las escenas montadas a un discurso audiovisual. Además del montaje campo/contra-campo, existen muchas otras técnicas de montaje que, en parte, se pueden considerar como variantes de la técnica campo/contra-campo.

Otras técnicas de montaje

Las técnicas de montaje suelen tener como fin dotar de una relación narrativa a los diferentes universos visuales de los planos separados y sin relación.

Montaje por causalidad:
los planos montados juntos dependen los unos de los otros con una relación causa-efecto. Sin el primer plano no se entendería el segundo. Ejemplo: dos personas están discutiendo y en el siguiente plano una de ellas se va de la habitación dando un portazo. O, alguien tiene una pistola y dispara, y en el siguiente plano otro personaje cae al suelo y muere.

Montaje paralelo:
dos acciones se montan en paralelo alternando planos de la evolución de cada una. Ir acortando gradualmente las escenas permite acelerar el ritmo y aumentar la tensión hasta llegar al clímax. Imagínate, por ejemplo, a un pasajero de un vuelo que habla con su vecino de asiento y como acción paralela, una familia que está yendo al aeropuerto. Las dos acciones se pueden mostrar intercalando planos de una y otra alternativamente. Si se acorta la duración de los planos montados en paralelo, aumenta la tensión.

Montaje asociativo:
mediante el orden de las escenas se puede provocar una asociación concreta en el observado. Sin embargo, el mensaje asociado no se dice ni se muestra directamente. Ejemplo: un hombre juega a la lotería y en el siguiente plano se le ve presumiendo en un concesionario de coches de lujo.

Montaje por sustitución:
los acontecimientos que no se pueden o deben mostrar son sustituidos por una imagen que los evoque a modo de metáfora. Ejemplos: nace un niño, pero en lugar de un parto doloroso en el hospital se muestra la imagen de un brote floreciendo. O una pareja juguetea en una cama y a continuación se muestran unos fuegos artificiales.

Montaje por contraste:
dos planos notablemente distintos se montan juntos, por ejemplo, para dirigir la atención del espectador a una contradicción. Ejemplo: un turista está tumbado en la playa y en el siguiente plano se muestra a unos mendigos. El montaje por contraste se usa a menudo después de una escena larga y tranquila para volver a despertar a la audiencia adormecida y para señalar que a partir de ese momento se retoma la acción principal. Imagínate un actor pensativo que observa largo rato una foto y en la siguiente imagen, de repente, aparece una locomotora pitando que llega a una estación.

Montaje formal:
aquí se montan juntos dos planos porque tienen en común un aspecto formal, por ejemplo, la misma imagen, colores, formas o movimientos (pantalón rojo y rosas rojas, un balón y el planeta tierra, alguien cayendo por una ventana y plumas que caen). El montaje formal más famoso de la historia podría ser la primera escena de la película “2001: Odisea en el espacio” de Stanley Kubrick, en la que un homínido lanza un hueso al aire y en el siguiente plano un satélite en órbita continúa sin fisuras el mismo movimiento, aunque hayan pasado cuatro millones de años entre las dos acciones. Aquí también se puede reconocer el sentido generado por el montaje: los dos planos solo tienen en común un movimiento. Mediante el montaje se genera una búsqueda adicional de otras relaciones que nos lleva, por ejemplo, a pensar que la humanidad empezó con el lanzamiento del hueso y continúa hasta la era de los satélites.

Transición sonora:
esto también lo vas a reconocer; alguien está sentado leyendo junto a una mesa una noche tranquila y, de repente, se empiezan a escuchar voces agitadas y teléfonos sonando. Y justo antes de que nos preguntemos, qué quiere decir todo esto, hay un corte y aparece una escena totalmente distinta, por ejemplo, una comisaría de policía. A esta técnica de montaje también se conoce por el término inglés de “j-cut” que es un tipo de “split edit”. Estas transiciones también se usan con la banda sonora original, es decir, la música de la película empieza a sonar antes de que aparezca la imagen. Por lo que las pistas de audio y de imagen se editan desplazadas.

Jump Cut:
para terminar queremos hablar de una técnica más, que al contrario que todas las anteriores, busca interrumpir la continuidad del desarrollo de la acción. Este tipo de montaje debe suscitar confusión, llamar la atención del espectador.Se puede producir de varias formas, pero siempre consigue que el corte sea percibido como un salto. Los jump cuts se consideran modernos y ahora se utilizan en todas partes, por ejemplo en entrevistas, cuando contienen cambios bruscos y rápidos de imagen.

Eje de acción o norma de los 180 grados

Si ves un hombre en la película que se mueve de izquierda a derecha en la pantalla y, a continuación, en la siguiente toma, de repente de va de derecha a izquierda, quiere decir normalmente que has sido víctima de un salto de eje. Algo te molesta y no sabes a dónde quiere ir esa persona.
El eje que no se debe sobrepasar se llama “eje de acción”.Se trata de una línea imaginaria que queda marcada por la acción que tiene lugar en una escena y que divide el espacio mostrado en dos mitades. En el lado de la cámara se crea un semicírculo definido por un lado por la cámara y por el otro por lo que está ocurriendo, por la acción. A esto también se le conoce como la regla de los 180 grados, y es por el ángulo de 180 grados del semicírculo. El semicírculo sirve para que el espectador se oriente espacialmente; es como el campo visual o como el escenario de un teatro.
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La regla de los 180 grados establece que solo se pueden montar planos juntos que se hayan filmado dentro de ese semicírculo.
Un ejemplo: dos actores están hablando y se miran directamente a los ojos. En este caso, el eje de acción es la dirección de la mirada. La cámara puede mostrar a los dos actores totalmente de perfil, en diagonal por delante o, en caso extremo, desde el eje mismo de la acción, grabando por encima del hombro de uno de los actores y mostrando al otro de frente. (Por cierto, este tipo de plano se le llama “toma por encima del hombro” y es muy popular porque combina la perspectiva del actor con la perspectiva externa.)
Todos estos planos se pueden montar sin problemas unos detrás de los otros. Pero en el momento en el que la cámara sobrepase el eje de la acción, la posición de los dos actores aparecerá intercambiada en la imagen. El actor que antes aparecía en la izquierda ahora aparecerá en la derecha. Se da un salto de eje.
Los saltos de eje son problemas que solo se dan a la hora de montar. Si se sobrepasa el eje de la acción en un plano sin cortes, no se da un salto de eje, sino simplemente un cambio de eje que no causará ningún problema, ya que el espectador se puede orientar basándose en el continuo de la imagen.
Los ejes de acción se producen sobre todo a partir de las direcciones de los movimientos o de las miradas de los actores. Se pueden generar nuevos ejes de acción, cuando por ejemplo, los actores miran de repente en otra dirección, se giran, se mueven hacia un lugar diferente o entra un elemento nuevo en la imagen. En esos casos también se podrá hacer el montaje saliéndose del área del semicírculo original ya que se ha cambiado el eje de acción y la orientación del espectador.

Transiciones

Para terminar, una cuestión formal. ¿Es mejor que las transiciones sean suaves o rápidas y sin dolor?
Las transiciones definen como se interconectan dos planos. Por norma general en las películas se suele usar el “corte duro”; es en realidad una ausencia de transición y une dos planos sin adornos, sin ningún efecto de transición, rápido y sin dolor.
También podemos encontrar transiciones cruzadas (crossfades) y fundidos suaves entre cambios de escena. En el caso de un fundido encadenado, la imagen de una escena va fundiendo gradualmente con la imagen de la escena siguiente.
En el caso de presentaciones fotográficas –también llamadas pases de diapositivas– se suelen usar más los fundidos porque se trata de imágenes fijas. En este caso, las transiciones sirven para anunciar y suavizar el cambio de imagen.
En cambio, en las películas lo que se quiere es generar un continuo y por eso hay que tratar que los cambios de imagen dentro de una escena sean lo más discretos posible. Las transiciones en una película sirven para preparar al espectador para un cambio de escena. Dirigen la atención que el espectador tenía sobre la continuidad hacia el cambio.
Un corte aún más fuerte es el que producen las transiciones a negro. Se usan al final de una escena que se va fundiendo hasta que aparece brevemente una imagen negra. Y solo entonces aparece la siguiente escena, normalmente también con un fundido de apertura. Un fundido a negro permite que el espectador se tome una breve pausa y empezar de nuevo. Es comparable a cuando se cierran los ojos un momento, hay un cambio de capítulo en un libro o se cierra el telón en el teatro. Por eso, un cierre a negro suele marcar el final de toda una cadena de escenas interrelacionadas: una secuencia.
Por supuesto que hay otras transiciones, a veces muy impresionantes, que también se usan en las películas. A veces, la imagen de la última escena desaparece como volando en un torbellino o se va alejando lentamente del espectador a través de un túnel. Pero ten cuidado con este tipo de efectos de transición porque confunden al espectador y le distraen de la acción de la película.

En Hollywood, las mesas de montaje se han sustituido por equipos informáticos desde hace décadas. Es mucho más eficiente y cómodo ir desplazando las escenas virtuales con el ratón en un monitor que cortar los rollos de película con tijeras y volverlos a pegar con cola. Video deluxe es el programa de edición de vídeo perfecto para que puedas llevar a cabo tus propios proyectos. Échale un vistazo con alguna de las versiones de prueba.

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